「长安十二时辰」之外的真汉唐！28位学者亲访陕西「汉唐碑刻」8日全记录

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陕西汉唐碑刻研究工作坊

📍 陕西

继去年举办“历史•自然•踪迹——山东两汉北朝碑刻研究工作坊”之后，浙江大学文化遗产研究院和艺术与考古博物馆于今年4月23-30日再次举办“陕西汉唐碑刻研究工作坊”。

陕西为周秦汉唐故都所在之地，宫殿、寺观、石窟造像、碑碣、陵墓等文化遗迹与遗物十分集中，居全国首列，其中先秦铜器和汉-唐石刻尤为书法史学者所关心，故此次访碑活动旨在考察青铜铭文的风格和制作工艺，石刻的位置、所处环境、材质、制作工艺、功能、保护等议题，激发学者结合实物与研究推进相关议题的讨论。

本次工作坊的参与者除了浙江大学的师生白谦慎、薛龙春、陈轶婷、尚磊明、蔡春旭之外，还有苏州大学的华人德、中央美术学院的刘涛、复旦大学的陈麦青、故宫博物院的秦明、国家图书馆的卢芳玉、上海图书馆的梁颖、西安碑林博物馆的陈根远、成都中医药大学的王家葵、宁波天一阁博物馆的陈斐蓉、香港中文大学文物馆的何碧琪、北京三联书店的孙晓林、冯金红与杨乐、香港近墨堂书法基金会的林霄、陈钦夫妇、西泠印社集团的方玲琅、中国红星宣纸集团的胡玉洁、中国美术学院的林梢青，和独立学者毕罗（Pietro De Laurentis）、冯阳、贺宏亮、陈俊吉、付玉婷等，他们大多是书法、碑帖领域的研究者。

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访碑部分

西安文物保护考古研究院
陕西历史博物馆
西安碑林博物馆

4月23日，工作坊成员陆续抵达西安报到，并于傍晚时分参观了西安文物保护考古研究院，冯健院长为大家展示了近年新出北朝隋唐墓志、石椁等文物。

24日上午工作坊一行前往陕西历史博物馆，由于时间有限，主要参观了唐代壁画珍品、何家村窖藏遗宝及部分通史陈列。

下午到访西安碑林博物馆，由该馆研究员陈根远先生导览馆藏，汉唐名碑如《曹全碑》《广武将军碑》、虞世南《夫子庙唐碑》《集王圣教序》、颜真卿《多宝塔碑》《颜家庙碑》、柳公权《玄秘塔碑》、开成石经等，石刻珍品如昭陵六骏（白蹄乌、特勤骠、青骓、什伐赤）、《朱奇兄弟造像碑》《朱辅伯造像碑》《北魏和平二年佛坐像》等，荦荦大观。

陈根远先生为大家讲解碑林名碑

工作坊成员在西安碑林合影

耀县药王山
茂陵博物馆
咸阳博物馆

25日上午至耀县药王山。

《魏文朗造像碑》《姚伯多兄弟造像碑》《仇臣生造像碑》等北朝石刻名品皆在此地，可惜石刻外皆有玻璃罩，又设栅栏相隔，难以近距离观察原石。

华人德先生对这些石刻如数家珍，边看边讲。他认为当时存在造像铺，明码标价出售石刻，推测价格不会太贵，可惜如今佛像下标注价格的数字都被敲掉了。

刘涛先生回答了林梢青女士关于药王山的造像艺术价值何时被认定的提问，指出这批石刻的发现在晚清碑学正兴之时，因为康有为《广艺舟双辑》的推崇而知名。他同时提醒各位，康氏的学说是极具个人化的审美表达，并不是严谨的学术考证，但这一家之言说得很全面，且用词华丽，在当时被普遍接受。今天引用康氏的评价应该考虑这些因素，至于对不对，就仁者见仁，智者见智了。

当天下午，工作坊成员至茂陵博物馆参观霍去病墓前石雕，马踏匈奴、卧虎、卧牛、人与熊、石鱼等西汉石刻体量硕大，浑朴生动，正是大汉气象的体现。

霍去病墓

参观《马踏匈奴》等石刻

傍晚又赶赴咸阳博物馆，馆方安排参观了陈列精品，得见《北周慕容恩碑》《唐故安国寺照和尚碑》等重要文物。

在咸阳博物馆观摩《豆庐恩碑》

昭陵博物馆
周原博物馆
法门寺地宫
中国青铜器博物院
褒斜古栈道遗址

26日一早前往昭陵博物馆，其所藏唐初碑刻和墓志多为巨制。如欧阳询书《温彦博碑》、褚遂良书《房玄龄碑》、殷仲容书《褚亮碑》《马周碑》、唐高宗李治书《李勣碑》、王知敬书《尉迟敬德碑》《李靖碑》等，皆书法精美，《尉迟敬德墓志》中的改刻现象引起了不少讨论。

在昭陵博物馆观摩唐碑

工作坊成员在《李勣碑》前合影

李浪涛馆长随后陪同登访昭陵，他介绍了昭陵六骏原来的方位和近年新的考古发现，特别是欧阳询隶书《昭陵刻石文碑》残石的发现。

欧阳询隶书《昭陵刻石文碑》残石

下午参观周原博物馆，扶风庄白微氏家族青铜器窖藏中出土的《“商”尊》《“商”卣》《“折”觥》《“墙”盘》《刖人守门方鼎》等器物收藏于此。

27日上午参观法门寺地宫出土文物。

中午抵达宝鸡中国青铜器博物院，该馆所藏青铜器既美且富，如眉县杨家村单氏家族青铜器窖藏出土器物均有铭文，《“逨”鼎》上铭文达三百多字，又如宝鸡县（今陈仓区）太公庙村所出《“秦公”钟》《“秦公”镈》，其铭文与石鼓文较为接近，乃春秋时期重要的秦系文字遗迹。

工作坊成员于当天下午坐车穿越秦岭，抵达汉中。途中经过褒斜古栈道遗址。

石门栈道故址
汉中市博物馆

28日一早，与会者参观者了石门栈道故址，两岸高山峻岭，风景秀美，此地现为水库，摩崖石刻在70年代初修水库时已搬迁保护，旧址在水下80米处。

石门原貌

随后一行人前往汉中市博物馆，观摩《开通褒斜道》《石门颂》《石门铭》《杨淮表记》等摩崖原石。

薛龙春先生在参观过程中指出，《石门铭》《石门颂》与泰山《金刚经》表面都是凹凸不平的，字常常就石头的凹凸进行刊刻，但是看拓片很容易让人误解为是在一个平面上，视角的不同会令观者对笔画形态的理解产生偏差。摩崖的石质比较坚硬，位置特殊，书写与刊刻不便，因此与庙堂碑的写法与刻法迥异，比如摩崖很少去表现隶书中常见的雁尾，但结构还是遵循隶书的结字方法。又因难做界格，所以并无整齐的行列，大小也比较率意，显得生动有趣。

工作坊成员在当日下午返回西安，于次日进行闭门会议。

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研讨会部分

29日上午，本次工作坊的策划者薛龙春先生首先发表了引言。

他提出六个问题：首先，在清代碑学的周延性不断扩展下，该如何界定碑学与帖学？

一直以来，学界区分碑学与帖学的标准都是根据取法对象，碑学取法唐以前的“非名家”，帖学反之。但随着书刻文字的大量出土，一些新问题亦随之而来。比如学习战国到三国吴的简牍，魏晋写经与残纸等墨迹时，是取法碑学还是帖学？唐代也有许多非名家的遗迹，比如初唐有不少墓志，风格与北朝难以区分，以唐作为分水岭是否合理？在取法非名家的名家风格作品——如褚遂良风格的《王居士砖塔铭》时，是碑学还是帖学？以篆隶笔法临写二王系统经典范本，是碑学还是帖学？碑学作为一个概念，其周延性值得重新讨论；

第二个问题关于碑的刻与写。

众所周知，一米见方的小墓志便于直接书写上石，但三米以上的丰碑大碣是直接书写还是摹勒上石？颜真卿的碑刻多不是直接书丹，而先经绢写，这就与刻帖区别不大。如果在汉魏时期也存在这样的情况，那么清代后期的书学一直以“下真迹一等”作为尊碑的理由，此说还能否成立？

第三，刻工的程式在多大程度上影响了碑刻书法的“风格”？

访碑中所见药王山《仇臣生造像记》以及《魏文朗造像碑》碑阴的发愿文中，我们可以很清楚地看到具有程式感的点画（《仇臣生造像记》所有的横画都是左粗右细，竖画上粗下细；《魏文朗造像碑》的“框”式结构都是内凹的菱形）。我们现在看到的所谓“风格”，有没有可能是刻工在保留大体结构的前提下，随意发挥的结果？

第四，碑刻的位置、石质、功能以及其所处的环境是否也影响了书法“风格”？

庙堂碑刻石面平整，易于刊刻，故而蚕头雁尾表现清晰。而摩崖石面凹凸，无法过多表现装饰性的笔画，捺笔常轻轻带过，仅存挑拨之意。那清代以“蚕头雁尾”作为判断隶书的特征还有什么意义？

第五，关于对北朝佛教与道教造像碑的风格描述。在过去的书法史写作中，描述山东的北齐与北周佛教刻经时，我们常常使用“深穆简静”“自在满足”等佛教语言，而关中的道教造像碑则是“诡谲”“神秘”，这样的品评术语与制作造像碑的作坊到底有多大关系？简单的美学评价与具体的历史研究——如造像碑主人的身份、地方的风气、工艺程式等，哪个更为重要？最后，西安碑林自宋代以来就不断接收碑刻，清乾隆时期更是经过毕沅大规模的修建。但是集中保护割裂了碑刻与原环境的关系，同时清代西安的地方官因此接受了更为大宗的椎拓命令与委托，因此，这种保护方式在多大程度上是有效的？

随后，五位学者先后作主题发言。

华人德先生谈到，药王山最早的《魏文朗造像碑》于太武帝灭佛前的北魏始光元年（424）刻成，之后便是太和二十年（496）的《姚伯多兄弟造像碑》，这之间有72年的空白，目前没有发现同类型的造像碑。

药王山造像主要呈方柱形，好似洞窟的中心石柱，特点是体积小、刻工粗糙。体积小说明此类造像应供奉于家中或寺庙，从书写内容、出资人与书写人的身份可以判断，它们大多属于平民或宗教团体订制的。这也是其相比于王公贵族供奉的龙门造像工艺较为粗糙的原因。

华先生同时指出，当时可能已存在刻石作坊制作不同宗教的造像样式供买家选择，购买以后当场刻上姓名、发愿文，所以很多内容都大同小异，工艺也粗糙。一些学者认为，药王山造像碑的诡异书风受当时宗教因素影响，他认为其实不然，而是时代书风、地域书风以及少量刻工个人风格的杂糅。所以于右任先生将《姚伯多兄弟造像碑》列为“三最”之一，因为它代表了当时一种较为典型的书风，但属于佛教造像碑里的特殊类型。

白谦慎先生补充了华先生发言中关于造像碑字“风格”的描述，指出由书写习惯造成的特点不能称之为“风格”，只有有传承的、逐渐形成的、有意识学习的东西才可以真正称为艺术风格。

王家葵先生同意华先生的看法，认为佛教造像窟的功德主名字应该是后刻的。他同时谈了道教造像的问题，指出目前留下的道教刻石无论从精整程度还是数量上都远逊于佛教刻石，而且道教造像非常不统一、毫无标准，其中原由或许是跟道教本身的元素有关，甚至跟雕刻艺术以外的整个政治环境有关。他举出一则有关陶弘景的记载：“佛堂有像，道堂无像，大道无形也”，至少陶弘景领导的上清派不太主张造像。

第二位发言者是刘涛先生，他谈论了铭石体与手写体的问题。

他说，早期书法史与字体的演进过程大体同步，虽涉及各种书体，但主要是篆书、隶书、楷书。这三种书体都先后担任过不同时代的正体字，具有“详而静”（刘熙载《书概》）的特点。所以书法史也可以分为篆书时代、隶书时代、楷书时代，书体的基本范式在先唐时期就已经建立，当下依然处于楷书时代。这种书体的时代变迁最早是从日常书写的省略点画开始，起初的省略并不是刻意的，而是为了简单快捷。在书体演变期，每一种书体的形成首先见于手写体，进而成为正体，在正体流行一段时间后又成为铭石书。所以相对于手写体，铭石书的演变一定是滞后的。

康有为在《广艺舟双辑》中通过铭石书寻找楷隶之变显然存在问题，因为一个书写者一定是遵循一种书体书写，绝不会预先设定一种位于两种书体之间的风格。而界定一个碑是隶书还是楷书，应首先考察成碑的时间是楷书时代还是隶书时代，其次点画是否横平竖直、是否有隶波。需要注意的是，隶书带有楷意与楷书带有隶意完全是两个不同的概念。

刘涛先生通过观察王羲之同时代的墨迹发现，楷书时代以后的铭石书与手写体与前两个书体时代有两点不同：

第一是习字范本的不同。在楷书时代以前，并没有铭石书进入范本系统的记载。王僧虔曾记王导携锺繇《宣示表》过江，说明当时的世家大族会珍藏前人书迹，是摹本还是真迹已不得而知，但肯定是墨迹。而敦煌出土的唐太宗《温泉铭碑》、欧阳询《化度寺碑》、柳公权《金刚经》三种唐拓中，《化度寺碑》被剪裱成单页，这就极可能是用于习字的范本。所以最晚至唐后期，铭石书已成为习字范本；

第二即楷书时代大字与小字的不同。他指出每个书体时代都有大字与小字，特殊场合多用大字，日常书写则用小字。隋唐实行科举制度以来，小字一直都是读书人必须掌握的书体。通过看碑可以发现，虽然碑字要大于日常书写，但初唐时二者差异不大，至中唐方始凸显，特别是颜真卿的碑字就比日常书写大得多。与前两个书写时代不同的是，大楷与小楷的书写完全是两套功夫，后世学习楷书皆以碑刻大字入手，有时“古意”不足，或许与缺乏小楷的训练有关。

第三位是何碧琪女士发言，主题为《重访历史现场：略论<集王圣教序碑>的刻立原委》。

《雁塔圣教序》与《集王圣教序》都是依据唐太宗《大唐三藏圣教序》以及李治的《记》而来。褚遂良《雁塔圣教序》的时间最早，它与《集王圣教序》都明确记录了二者的刻立所在，即大慈恩寺与弘福寺，这也是玄奘翻译佛经之处。玄奘法师在贞观十九年（645）开始在弘福寺翻译佛经，贞观二十二年（648）上书唐太宗，而后唐太宗写《圣教序》记录此事。据记载，唐太宗写好的《序》最先于大臣面前宣读，并不是为了刻碑。永徽元年（650），唐高宗请玄奘法师从弘福寺迁回大慈恩寺，继续翻译佛经。永徽三年到五年，玄奘法师希望在寺内修建浮屠，这才有了《雁塔圣教序》二碑，也只有此二碑是与唐太宗、高宗有直接关系，其他的《圣教序》碑都是僧侣自行刻立的。随后何女士指出，在中国历史上，碑刻被经常转移，所以拓本并不能反映全貌，只有全面地了解当时的情境，把各种事件顺序排列，顺藤摸瓜，才能重建历史原貌。例如因为唐太宗曾下诏玄奘翻译佛经于弘福寺，此寺拥有当年玄奘与太宗笺答的文献，所以《集王圣教序》的碑文多了这一部分，这也跟弘福寺刻立此碑的初衷相合，即彰显弘福寺曾经受到唐太宗的恩宠。故而在文献互证、拓本版本研究之外，尽量了解和还原历史现场，才能减少不必要的怀疑。

第四位是王家葵先生的发言，分两个部分：一是“碑”与“帖”的问题，二是历史与宗教背景下的《集王圣教序》。

首先，他指出“帖”的原意指标签，但当作为书法专用词汇时，指书法墨迹。至唐代弘文馆将《十七帖》刻石，作为王羲之标准草书字范时起，刻石便有了“帖”的含义，“碑”与刻石开始混淆。而从《淳化阁帖》开始，“帖”就指的是书法的刻石或者拓本。如果刻石的书法也属于“帖”，那么出于书法目的的“碑”的翻刻本也应属于“帖”。以赵孟頫的《玄妙观重修三门记》为例，虽然玄妙观重刻的《三门记》有纪念赵孟頫的意义，但在现有的空间环境下，它是“碑”而不是“帖”，但此碑若是在碑林则属于“帖”。所以《石鼓文》应属于广义的“碑”，而阮刻《石鼓文》则属于“帖”。那么该从什么角度区分碑学家与帖学家？他认为取决于对范本的不同态度。其次，王家葵先生认为应当将怀仁集王羲之《圣教序》放回当时的宗教环境中去考察，他引用刘淑芬女士在《玄奘法师的最后十年》和《唐代玄奘的圣化》两篇文章提出的四项证据，描述了玄奘法师真实的历史形象：第一，玄奘从卧病到辞世并没有太医探视；第二，玄奘圆寂后也没有官员参加葬礼，没有追逝，没有塔铭，甚至入葬以后五年才被发棺迁葬；第三，众所周知的兴教寺是玄奘圆寂后九十四年才建立起来的；第四，《大遍觉禅师塔铭》是在其去世一百七十五年后才立。另外，王家葵先生又指出玄奘所创立的慈恩宗较为原教旨主义，与净土宗、禅宗都有很大分歧。加之轰动朝野的辩机和尚私通高阳公主事件，以及高宗与武后标举义净法师，都说明玄奘在当时的历史、宗教环境下的真实形象远远没有想象的那么风光。因此，他认为弘福寺寺主命怀仁集字《圣教序碑》是为了彰显弘福寺曾经与皇家的亲密关系，并以此造势。另一个佐证就是《集王圣教序》后的《心经》并不属于慈恩宗的经典，加刻于后的原因除了其是最短的佛经外，也可藉此将译场监经大臣的名字顺理成章的罗列于碑后，以壮声势。既然是这种政治环境下的非官方行为，怀仁集字就没有理由得到皇家的支持，自然也不可能前去内府描摹王羲之墨迹。

第五位发言的是来自意大利的毕罗先生，他以西方学者的视角就书法中“书”与“写”的问题展开讨论。

首先，他认为汉字的复杂性导致必须有可见的范本才能方便学习，所以中国古人一直都有抄书的习惯。敦煌文献中就有太学生抄写《论语》的例子，十几岁的孩童并不全然理解《论语》的含义，但是通过抄写来学习文本与字形，就可以形成自然的书写习惯，进而影响到书法创作。所以，抄写文本在古代中国一直是文化传播与书法学习的重要途径，而中古时期大量的抄经对书法的流行与推广肯定起了很大的作用。其次，敦煌写卷有很多抄经使用的是“写”，而石刻中则有署“书”，甚至同样的文本内容也会有此差异，如英藏写本《金刚经》后署“咸亨三年五月十九日吴元礼写”，而少林寺碑廊一本《金刚经》后则署“咸亨三年十月二日王知敬奉敕书”。对于这种差异，毕罗先生认为不仅是因材料不同，更是涉及“写”与“书”的不同功能与心态。“写”主要指抄写文章，自主性小，如敦煌的抄经多是署“写”，因为抄经就是复制文本。而“书”指的是书写动作本身，明确考虑文字形体的具体体现，属于多层复杂的审美范畴，自主性强。

当日下午，在白谦慎先生简单的开场白之后，诸位与会者分享了前几日的访碑感受，并针对上午专题发言进行了讨论。

陈麦青先生认为工作坊有三个好处：第一，可以随时讨论；第二，可以看到很多自己去看不到的东西，或注意不到的地方；第三，可以看到原石。他认为观察原石对研究碑帖拓片极为重要，除可以看到拓片不能涵盖的碑侧、碑阴以及碑额周围的面貌外，还能了解石质的好坏，这与传拓的数量相关。材质的优劣在一定程度上亦反映了墓主人的地位与财力，甚至是整个国家的大环境。访察原石还可以听到当地的传说，这对于还原历史情境非常重要。另外，他由《石门铭》引申出对文物该采取何种保护的思考，认为很多时候是不得已而选择集中保护（迁移保护），因为原地保护对文物的损耗过大，但集中保护不代表不保存现场，借助现有的技术条件与考古报告，还原现场绝非难事，当今的文物保护要在集中保护与现场保护之间找到平衡。

陈根远先生强调了访碑的重要性，指出在碑林看《杜君绰碑》与在茂陵看《李勣碑》的感觉截然不同。当碑刻离开原地后，原地的气场以及与历史的组合亦随之消失。另外，他认为康有为在《广艺舟双辑》中并非完全“卑唐”，反而对唐代书家如褚遂良、欧阳询、虞世南、颜真卿给予了较高评价。康氏“卑唐”的现实原因在于唐碑的早期拓本太贵且不易得到，后期翻刻又辗转失真。康氏对唐代的评价或许没有今天想象的那么偏颇。

秦明先生介绍了故宫博物馆所藏黄易与朱翼盦旧藏碑帖及两次相关展览的研究工作。

朱翼盦先生的后人于1953年将其生前的碑帖收藏全部捐予故宫博物院，其中就包括“汉隶五碑”在内的十八种、二十余件黄易旧藏。故宫博物院在做《蓬莱宿约》与《欧斋墨缘》两个展览前都进行过访碑活动，前者集中在山东、河南、河北与陕西，而后者则以关中为主。在《欧斋墨缘》展览前还做了三十六通唐碑的影像采集与数据测量，并绘制了标注碑石所处位置的平面图，因为唐碑拓片是这个展览的核心，也是朱翼盦先生的主要收藏。此外，学界过去一直认为朱翼盦先生“天玺双碑馆”斋号的由来是因其收藏过两张《天发神谶碑》的拓片，但后来根据《禅国山碑》上朱翼盦先生题跋的考证，方知“天玺双碑馆”的“双碑”其实是指《天发神谶碑》与《禅国寺碑》。

贺宏亮先生谈到，这次访碑感受最深的一点是摩崖拓片的系年断代不能和一般的碑等同处理，比如利用字损判断年代。他此番考察之后发现，《石门铭》中的“此”字并非如有的研究者所言是拓工自刻，而是原来就有而后破损的。又如《石门颂》里面的“高”字，早期拓本没有下面的“口”，后期拓本反而有，有人认为“口”是后补的，其实原石石面不平整，“口”的部分下凹，或许因为纸质的问题前人没有拓上。所以，拓工的技术、天气的好坏、纸张的问题都可能影响拓本的效果，进而影响我们的判断。

卢芳玉女士在国家图书馆从事石刻编目工作十几年，她就这次访碑活动提出两点思考。第一是如何保护摩崖石刻。摩崖石刻较为特殊，虽然形式简单，但内容丰富。最早有画像，而后有造像、刻经、题名、题记、诗词、游记等，非常值得研究。但是，摩崖的保护一直十分棘手，如果采取原地保护则会受到自然因素的影响，比如流水的冲刷与植物的霉变，相应的解决办法是疏导水流，或在摩崖表面涂层。而集中保护又会割裂其与历史现场的联系，但很多时候这是无奈之下最好的办法，比如石门十三品能被整体切割保存而不至于淹没水中，实属不易；第二是善本碑帖的标准是什么。俗语云“碑重旧拓”，时间早晚是判断拓本好坏的重要标准。一般来说旧拓毁损少、存字多，更为清晰完整，但有的时候新拓却好过旧拓。卢女士提到国家图书馆所藏清代《石门颂》拓本多为“粗纸”所拓，掉墨严重且无法上水，而汉中博物馆展示的原石移到展厅后制作的拓本就好得多，算是善拓。国家图书馆在2012年举办《中国传拓技艺展》时展出了三种《曹全碑》拓本，分别是朱翼盦先生旧藏的“悉”字未损本、清初的“乾”的未穿本以及乾隆年间的精拓本。尽管乾隆年的精拓本“乾”字已穿，但纤毫毕现，可谓下真迹一等，看起来比明拓本还要精神，优于前两者。可见时间早晚并不是判断碑贴好坏的唯一标准，评价善本碑贴要从艺术性、文物性等方面综合考虑。

梁颖先生就上午学者的发言谈了自己的看法。他将铭石书与手写体定义为一个是正式场合公开使用的标准书体，一个是非正式场合通用的书体。书写是一种日常实用性非常强的行为，无论于公于私，都会牵扯到礼仪。而礼仪包括两个部分，一是正式的礼制，二是约定俗成的礼俗。越是正式的文本，越要采用正规的书写。所以历朝历代的石经不仅是文本上的标准，也是书体上的标准，那么石经以及其他碑文的书写与刊刻实际上也是不同书体在使用功能上明确分离的过程。

华人德先生就毕罗先生的发言阐述了对“书”与“写”的看法。他指出“书”字的原意就是拿着一支笔在写，跟“写”差不多是近义。“写”更注重于文本，所以写经就是单纯的抄书，而“书”一定包含了书法的因素。唐初大概只有三分之一的碑会留下书写者的名字，而开元以后书者的名字基本都会刻上去。因为碑的主要功能在于记功颂德，并不着重于流传书法，只有刻帖是为了保留墨迹。到修建昭陵时，陪葬大臣的墓志铭多由弘文馆官员书写，至此留名风气渐开，书碑定是由善书者为之，后来颜柳的书法甚至重于碑文。所以书法作品一定是“某某人书”，不会作“某某人写”。在中国人的语境中，区分“写”与“书”其实并不复杂。

林霄先生接着这一话题说到，他看过的一些敦煌写经有落“书”也有落“写”的，其中“某某人写经”是他自己写的还是作为一个功德者捐的（雇人书写落自己名字）并不好判断，写字可能就有做功德的意思。

有关“碑学”的问题不断引起与会者的讨论，白谦慎先生重申了几点看法：第一，碑学是书法概念，并不是文字学概念；第二，碑学不是材质的概念；第三，碑学的时代划分一定指唐以前。现在碑学的概念在不断变泛化，溯源的年代越来越早，涵盖的书迹越来越多，以至考古出土的墨迹都算在碑学的范畴里。

华人德先生继续说到，碑学这个名词在清末民国产生，当时出现了一批“追随”碑学的书法家，他们有自己的审美观念，并以之区分碑学、帖学，取法亦与传统的帖学大相径庭。帖学书家是非名家不学，其楷书主要取法唐碑，唐碑多是名家书法，所以康有为排斥唐碑，有意地“卑唐”。所以，二者的分径在审美观念与取法对象上。

蔡春旭先生补充说，碑学是一个历史概念，康有为提出时没有特别严格的定义，后来出土书迹增多，这个概念的使用也就愈发混乱。如今不需要将碑学的概念扩大化，应该仅就当时的环境谈历史的问题，否则就与康有为的本意背道而驰了。