所有小说改编而成的话剧都有一个问题，这个问题也发生在了话剧《繁花》身上。唯一不同的一点是，话剧《繁花》遇到的问题比其他话剧还要严重。
这个问题是：琐碎化的故事情节堆砌的市民生活小说，没有绝对的主角，没有绝对的故事主线甚至副线，而只有弥漫在纸页间的一种属于语言的、技巧的、艺术化的，层层叠叠的、馥馥郁郁的气氛。这种气氛已属话剧很难描摹复写，更何况阅读过小说的人，脑子里也有了诸多对人物的印象和定见。怎么能让舞台上的舞美、灯光、人物形象符合读者的想象？
小说的艺术性越强，剧场的表达就越不容易令人满足。如果想让一部杰出小说中的氛围完全被舞台呈现，这几乎是不智的（二流小说除外）——不过我仍想保留这种不智。因此，话剧《繁花》有令我满意处，也有更多的不满足。
《繁花》的写作手法，上承清末作家韩邦庆的吴语作品《海上花列传》一路，又同属是方言化的写作。《繁花》是少数优秀的中国当代小说中最杰出的之一，也是最具特色和最贴近市民血脉的一本。
如果从张爱玲之后的小说中再选择一本代表上海，最应该是它。
《海上花列传》、张爱玲小说、《繁花》都属于旧小说传统，是较少西式风格，而更多中式底子的。唯一不同的是，张爱玲小说中的人物大概早于《繁花》三四十年，而《海上花列传》中的故事更早于《繁花》故事约一百年。不过它们连贯起来，就构成了上海一两百年来的生命似断若续的痕迹。
张爱玲小说的影子，虽然也会在《繁花》中的一句、一段里偶然映现，但它却并不是《繁花》最师法的。正如前面所言，《繁花》的小说笔法更类似于《海上花列传》。
《海上花列传》的作者韩邦庆在《例言》中曾说：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插、藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十几波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”
我之所以引用以上一大段，也是想再次说明，金宇澄先生的《繁花》，正是秉持这种叙述美学的作品。在文学的层面，它是一种高级的手法。《海上花列传》拿来描绘上海的长三堂子、书寓、花丛柳巷，《繁花》拿来关怀上海的平民阶层、小人物：那些剃头的、卖大闸蟹的、开酒店的、工厂做工的、海员、小商人、小律师……这不同时代的两位的作者心中，甚至连书名中“花”的意象，也可能都是指向他们的人物的。
可是，这类作品给话剧造成的障碍是，因为这种叙事的特色，那些不断被打断的人物和故事（《繁花》还有年代上的切换），到底该怎么呈现？这样的叙述美学，也正是话剧改编面临的最大的困难。
话剧《繁花》的编剧是温方伊，她的策略似乎是和小说保持一致（除了人物做了一些删减和隐藏，也许他们会出现在话剧《繁花》的第二季、第三季），然而这也和原著小说出现了一个同样的问题（或曰障碍），不看到半场话剧或半本书之后，两个时代，两个年龄阶段的人物，很难产生较大的张力。
书是从90年代的沪生、阿宝的“引子”开始的，然后才进行时光回溯，第一章作者没有接着沪生、阿宝的故事叙述，而是开始写阿宝和蓓蒂的幼年故事。话剧第一幕则是从少年小毛开始，写他和阿宝、沪生、姝华的事，下面一转场，就拼接上了他们90年代的事。
前者有时光倒流和闪回感，后者却是典型的双线叙事。前者有站在今天看过往的历史感，后者是时代拼贴画。
当然这样做更大的原因或许是，这是温方伊聪明地删繁就简。她终于从书中琐碎的故事、众多的人物中，拎出来了的一根线：小毛、沪生、阿宝的情谊交往。话剧《繁花》的第一季，看上去它的故事就是在说：这三个人是怎么长大了？经历了些什么？又怎么分崩离析了？
温方伊择选出这样的叙事逻辑，其实就建立了整个话剧编剧上的枝干，而实际上也的确是，她把一些书中的枝枝叶叶，那些琐碎的故事，重新安排和放在这条树干上。她对诸多故事的选择是较好的，不冷场的，《繁花》剧本和她所创作的《蒋公的面子》剧本风格类似，都显示出她沉稳和静气的一面。
她不属于那么天马行空和飞扬的编剧，她的优点是态度上的认真严肃，人物塑造上务求扎实与剧本结构、节奏上的朴实。
另一方面，也可能和她比较年轻，到底和书中的时代有些隔有关，她只能忠实于原著，无论是人物还是故事，还是叙述方法，都称得上对原著“亦步亦趋”。温方伊其实并没有发展出什么新的、符合人物和人性的更好的创造。那些不同于原著的新的叙述视角，有差别的叙述方法，这部话剧里都是没有的。这是一次小心翼翼的改编。
《繁花》剧照
和她有着一样优点，可也有同样值得商榷的问题的，还有话剧的导演马俊丰。
马俊丰导演过一些实验话剧，以及像《郑和的后代》这样口碑还不错的作品，我也看过他导演的，给我留下不错印象的小剧场昆曲《四声猿》。我认为，出生于80后的导演马俊丰在《繁花》演员的人物选择和调教把握上，通过舞台的呈现来看，还是很准确的。
《繁花》这部话剧中，他启用了一批80、90后的演员主要担纲扮演书中角色。选择年轻演员来演绎上世纪60、70年代和90年代的年轻人，因为年龄感的原因，这可能是必须的选择，但这对导演来说，仍应认为是他敢于冒险的精神的具体体现。
所以，即使这批年轻演员身上，已经完全不再有那种对世界认识的蒙昧感、历史时代动荡的沉重感、家庭成分所带来的阶层感，也没有了当年那种年轻人见识不够多、知识未启蒙、情感较单纯、朋友圈子窄、心思没有今天人更活络……的等等情况，但他们演绎半个世纪或至少三十几年前的上海人——自己的父辈——仍使人看到上海的生命在个体上的流动与传承。当年的繁花落尽，如今“花褪残红青杏小”，悉归平常，不由地使人产生另一层的感喟。
另外值得庆幸的是，这个话剧是用上海话演出的。“打断骨头连着筋”，方言是血脉和骨子里的东西，上海闲话一张口，在外地人耳朵眼睛里，这些青年演员不像也有三分像。
我是在上海生活过几年的人，演员的上海话，不看字幕也全听得懂。但我一位幼时在上海生活过的中年朋友却比我发现得更多，她发现演员们的口音有故意学一些老上海话的发音，因此产生了意外的欣喜。她翻看着说明书，指着钱程的名字对我说，你看，他们有方言顾问。
话剧《繁花》是一部创作严肃的作品，从此也可以得窥一斑。
马俊丰对小说《繁花》应该是有感情的，从话剧的完成情况来看，他也应该是读出了书中一些精粹的东西，并体会良深。正如演出说明书中他的话：“……我也分明从这文字背后读到了一种城市精神，一股含蓄却延绵不断的力量，一种难以描述的生命形态。这能量蕴藏在生活的深处，生机勃勃、生生不息。这特殊的生命样本让我着迷，我愿意为之高声颂唱。”
可是，也许是他对于执导大型话剧的经验并没有很足，所以尽管他使用了影像、舞台上有一个仿佛具备象征意义的圆盘、舞美上做了70年代和90年代的辛苦还原工作、表演区也有两三个，但是总令人觉得他的导演手法略显陈旧。
《繁花》剧照
现实主义题材的话剧，是不是一定只能是这样现实主义的呈现？还是小说《繁花》改成话剧真的只有这一种方法？
我在马俊丰版的话剧《繁花》中，看到了《七十二家房客》、人艺的《茶馆》、《窝头会馆》这类话剧的影子。这虽然是一种保险的方法，容易被评价为“不过不失”，可也没有什么亮点。无论是电子音乐的使用，还是影像，还是气氛的营造，都“所见即所得”，它缺少别具匠心、令人眼睛一亮的处理。
常熟老宅里的一顿饭，那旋转的餐桌，似乎是对于写实的小小突破，然而这个旋转，也并没有产生太多的、可能性的象征意义。
另外，作为一个读过原著的人，我会觉得我最喜欢的一些故事——如蓓蒂和外婆的故事，小毛和银凤的故事，小毛和春香的故事——在这一季的剧本和舞台上都没有完整或者完全没有得到呈现，这令我有些失落。
在话剧结束的那一刻，我会带着怅恨想：“啊？就这样结束了吗？”
蓓蒂和外婆的故事在我看来，有点类似于加西亚·马尔克斯的短篇小说《人造玫瑰》——都是孙女和外婆，都是看似静默与单纯的对话，而他们文字的底层，也都始终弥漫着一种隔代女性因了解、洞察彼此，而产生的忧郁和悲伤。
小毛和银凤的故事，在第一季的话剧里很动人，可也戛然而止了。他们分开的原因、二楼爷叔起到的作用、给小毛银凤此后的生活造成的阴影和生命影响，都没有展现。是一个断了尾巴的故事。
小毛和春香的故事，在我看来更是一则寓言。这个故事里，金宇澄对小毛角色很残酷。不过也因为这种残酷，我们会产生对小毛的同情，以及对整个人生的茫然感。这个故事真是写得好。第一季话剧里也没有。
话剧《繁花》也没能演出小说里的精髓之一：不响。
“不响”其实是人的千百种心思，因为各种不同的境遇或人物性格原因，最后却都变成了同一种反应。《海上花列传》里的“忐忑鹘突，只是出神”、“自己忖度一番，坐起来呷口茶”、“仰着脸，只不作声”，这些词的肢体语言差不多都是一样的，也都是“不响”。
不过，演不出“不响”，这恐怕也很能怪到导演和编剧头上，因为话剧本来就是要靠“响”来推动的。它还不像戏曲，戏曲表演“不响”，可以先由主角唱一句：“将身站在阶前等，问我一言答一声”（《四郎探母》杨延辉），这是上场即“不响”；或者如“停杯不饮愁眉黛，袖内机关她怎猜”（《断密涧》李密），这是两人交谈过程中的“不响”。
话剧的展现上，恐怕即使波兰导演克里斯蒂安·陆帕——这个善于用静止来玩弄剧场时间的导演——来了，面对一千多个随时随地发生的、不同含义的“不响”，也要束手无策。
话剧也不比电影，“不响”处可以用特写，让演员的细微表情来补充。王家卫《一代宗师》中，梁朝伟扮演的叶问，当他面对章子怡扮演的宫二的爱情表达，几乎从来没有正面回应过，都是“不响”。但这个“不响”——在电影的特写镜头之下，我们可以读到角色内心正面临的深渊和波澜。
话剧《繁花》出场人物近二十个，我喜欢的演员不少，但最喜欢的三人是扮演汪小姐的王怡、扮演银凤姐姐的王家珧、扮演徐总的郑兴。这三个人有着极好的肢体控制，非常准确和传神的台词功底，浅薄但令人同情的汪小姐、寂寞又有着单纯情欲的银凤姐姐、世故的徐总，在这几个人身上栩栩如生，我愿意相信书中的人就是他们扮演的那一个。
三个男主角——小毛、沪生和阿宝——给我的感受是，小毛的形体，尤其是刚出场时，似应再增加点儿憨直，阿宝的表演略有些温，没什么亮点，沪生倒是三个人中最好的，尤其在姝华读信的那一刻，扮演沪生的演员黄湙云，站在邮车上，被灯光照着，我们可以看到他随着信的内容的进展，在那里瑟瑟发抖。
《繁花》剧照
如果说起令人有印象的场景，也许有人喜欢姝华发疯的一刻，女性观众甚至会掉下泪来，但我觉得这一场过于戏剧化。演员的表达也时清醒、时过火。我不是一个很喜欢看这种较为平庸的表达的人，因为在我心中，一个演员和其他演员表现精神受刺激，不应该使用套路性的肢体语言。我希望看到演员有新的，属于自己的体悟，并外化为又有个性、又不失共性的肢体或语言表达。很可惜我在扮演姝华的演员身上并没有看到。
常熟老宅里的饭局，因为汪小姐的表演令人印象深刻；汪小姐向阿宝、沪生招供怀孕的情况那一场，也是好的；徐总不答阿宝的话，侃侃而谈古董经，最后又不得不谈自己对于女人的感受那一场，也是我觉得人性表达游刃有余的一场。
这一场话剧版《繁花》，自从知道今年春节前它在上海上演，我就很想看到。书中所写的那些街道，有很多就是我当年每天都要路过的，甚至就在我住的地方的周边。看书时，脑子里甚至可以产生画面的联想。然而“只闻楼梯响，不见人下来”，如今终于在北京上演了，也真令人欣喜。但是，如果让我用一句话来形容看了话剧版的《繁花》后的感受，我能想到书中阿宝说过的一句话：“照搬一句报纸的肉麻好句子，一个华丽的转身”。
没错，这转身虽华丽，却未见得已经尽善尽美。它不能摹写出完整的小说气氛，只能勾勒出简单的几个部分。
它属于颇值得一看的那类话剧，却不是非常杰出的一种。
本文原标题：《三小时话剧的响与不响》
文章内容纯属作者个人观点，不代表平台观点。
继续阅读
阅读原文