莫非 | 生命的重、灵魂的恸——悲剧文学初探（中）

作者 | 莫非

文章来源 | 藉我赐恩福

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编者按

“人看戏本为消遣。在生活里，戏剧亦常被归类娱乐项目。然而从古至今，喜欢看悲剧的大有人在，只为看悲剧流泪。这不禁让人思考：悲剧对人类的特殊魅力到底在哪里？”莫非老师就此展开深入的探讨，此文分为上、中、下三篇。

上一篇主要探讨了悲剧文学的特殊魅力，悲剧的形成是由于一种探问、没有简易的答案、是人对抗命运的复杂对话、生命苦难的深度提炼。如何定义悲剧？就人物而言，有五个特征：从贵族英雄到平常百姓、亦正亦邪、个性坚执、心灵敏感、灵魂伟大。

本篇主要探讨如何定义悲剧？就悲剧情节而言，有无可回避性（即命运的安排）和主角的致命过失（如性格过失和道德错失）；悲剧文学的演变过程：基督教文化的介入、文艺复兴的影响、现代悲剧文学的出现。

我们继续跟随着莫非老师的笔迹，一起去深入了解悲剧文学……

悲剧情节

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1、无可回避性（Inevitability）

很多时候，悲剧是探讨命运。情节的设计在规划人物和世界的限制，使英雄的跌倒无可避免。

剧中的英雄在自由意志下，作出自以为是的行为。但他的自以为是之中，却带有许多无知。情节设计便是藉这一连串行为埋下毁灭的种子，让观众情绪上、知性上都感觉没有出路，无可挣脱。

《伊底帕斯王》里有一道神谕，说伊底帕斯长大后会弒父娶母。伊底帕斯害怕犯下谋杀和乱伦，便逃离本乡，不给自己机会犯错。结果来到外地一个三叉口，因为过路冲突而误杀一个贵族。

继而他进入一个王国，那国的人正受人面狮身兽的威胁，要他们解谜语。他帮忙解答，拯救了全国，被视为英雄进城，娶了王后，生了孩子。

然而，那国的人要侦查是谁杀了先王。没想到凶手就是伊底帕斯，而且国王还是他的父亲。伊底帕斯的无知，在于他对自己的身分一无所知，不知自己原是被收养的。

早年他父亲也是因为神谕，不想让儿子有机会杀他，才把儿子脚上打了洞，丟在山里。结果他给一个牧羊人捡起，送给一个外乡人，走得远远的。没想到阴错阳差，因为伊底帕斯不知自己的身分，还是弒父娶母。结果他太太（也同时是母亲）自杀身亡。他也亲手挖出自己的眼睛，放逐流浪异乡。

希腊人和中国人有相似之处，很容易将所发生的事归为“命”，认为人总逃不过命运的安排。因而在希腊悲剧里，神谕、家庭咒诅、神圣介入等成为一种手法，一种形式。整体情节设计让英雄陷入一种情况或冲突，不得不走向一定的结果。

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2、主角的致命过失（Hamaritia）

希腊原本注重神话，从荷马以来就一直相信宿命观。但亚里士多德时期进入学术开明时代，命运观逐渐式微。亚里士多德提出：“悲剧英雄的不幸，不是来自任何罪恶或腐化，而是他本身的错失或脆弱。”（《诗学》XIII：3）他主张人的过失才是原因，而悲剧就是结果。

但这过失必须有其代表性和普遍性，要能表现出普世性的人性软弱：或因过失或疏忽，或性格偏执，或期望错误，或道德失误，或判断错误，或环境限制，导致受难，酿成悲剧。

性格过失

莎士比亚的《奥赛罗》，就属于性格过失。奥赛罗的弱点是强烈的妒忌心，又受小人挑拨，导致亲手杀害所爱之妻；后来他发现真相，无法接受真想而自杀。这种观点一般称之为“性格宿命”（character is destiny）。莎士比亚大部分的剧作，都是人物性格决定命运。

黑格尔对悲剧的理论则是悲剧产生于冲突1。两个人物各持某个伦理立场，因相执不让，便产生冲突。这中间不见得有犯罪或过失，但仍然引致悲剧。所以黑格尔说，推动悲剧的终极力量是“理念”。整个悲剧环绕在两个对立、冲突的势力旋转，而悲剧的解决便是恢复和谐。

在冲突中，悲剧人物作出的一些决定和举动，是出于这人的“绝对”，如洁癖、完美主义、坚持真理、讲究公正之类。因为悲剧人物有些价值观，是天生顽固地存在于人的灵中，所以会绝对坚持实现自己的价值观。这里已不是善恶之争，常常是善和善的对立，两边各据合理性。所以黑格尔说，悲剧英雄的冲突不是出于软弱，而是出于“美德”，美德使他脆弱。其伟大处同时也造成了他的毁灭。

著名的希腊悲剧《安蒂冈妮（Antigone）》就属于此例。伊底帕斯王有两个儿子和女儿，其中一个女儿就是安蒂冈妮。两个儿子为争权而分裂。一个逃到敌国，娶了那国的公主，带兵回来和自己的弟兄打仗。结果两败俱伤，两个弟兄都阵亡。

当时是叔父掌权，便下令叛变的王子尸体不准掩埋，以曝尸作为惩罚。对希腊人来说，人死后能不能进得了阴朝地府，和他是好人坏人无关，而是看尸体是否被埋葬。如果没有，这人的灵魂就要在冥河旁永久徘徊，不能下地狱，是很重的惩罚。

妹妹安蒂冈妮因著亲情，不能容忍亲哥哥的尸体被如此羞辱，灵魂又被永远放逐，便公然违抗，将哥哥埋葬，因此被叔父抓起来。此事一个为公，一个为私，两人都是为善而坚持。结果安蒂冈妮被囚禁在山洞里，叔父打算让她饿死，但她却在山洞里上吊。她的未婚夫发现后，殉情自杀，而这未婚夫刚好是叔父的儿子，结果婶婶悲痛欲绝，心脏病发，也过世了。一片惨烈！

道德错失

此类过失和悲剧人物所犯下严重道德上的罪有关。不管是蓄意或是失控，只要悲剧人物有意识，知法犯法，就是不义。

《马克白》中的马克白，是一个野心勃勃的大将军，弒君窜位，这就是他的不义。霍桑《红字》里的赫丝脱（Hester），则是犯了当时宗教环境绝不能容的通奸罪。

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3、悲剧中的受苦受难

因此，悲剧的形成来自悲剧人物的缺失。有时在道德上没有做错，却因判断和决定造成不幸的后果，然后不断自责。祁克果形容这种悲剧的罪恶感是“暧昧的清白”，一种地狱边缘的罪，是没有罪的罪恶感（guiltless guilt）。

因著缺失，便带来另一重要的悲剧成份：人物的受苦受难。亚里士多德认为是“一种受摧毁性或者属于痛苦性的动作。例如舞台上的谋杀、肉体上的折磨、伤害及其他相关事件。”（《诗学》XI：6）结果是无可挽回的遭遇：死亡、疯狂、坐监、残废、或无止尽的忧伤。主角承受和背负苦难的情景，更能引起观众的悲悯。

但所犯过失的严重性，和受难的程度必须不成正比（Punishment does not fit the crime.）才算是悲剧。换句话说，悲剧人物虽然要为自己所犯的过失负责，但他承担的后果过重，才能引发观众哀怜和恐惧的悲剧情绪。

例如伊底帕斯弒父及乱伦并非出于有意识的过失，却令国家遭受瘟疫之灾，他也挖出双目作自我惩罚。他肉体上精神上的折磨，远远大过所犯的“罪”，观众便会产生不胜唏嘘感。

最能引发悲剧情绪的惨剧，是发生在近亲身上。亚里士多德举出几个例子：兄弟相残、儿子弒父、母亲谋害儿子及儿子弒母。在古希腊时代，近亲相残会遭受天谴，伊底帕斯弒父及乱伦后，天降瘟疫至底比斯城就是一例。观众一方面会因剧中人物的苦难产生哀怜之情；另一方面也因不可预知的苦难可能会降在自己身上，而感到恐惧。

受难最大的功用，是呈现悲剧人物的毅力，宁可忍受痛苦也不肯让步，表现出人类精神力量的伟大。即使被折磨而死，但仍保持了尊严；在痛苦中被提升，令观众也因而可以产生情感净化的快感。

如霍桑《红字》里的赫丝脱，她因姦淫罪被揭露后，一方面接受定罪，但同时又用她自己选择的方式，绣了漂亮的红字来赎罪。那是她自由意志的一种表现，也是她的尊严呈现。原可招出共犯来减轻她的罪，或伏在罪下得到社会的同情，但她选择以自己的方式来面对人世，接受一切责难，带着女儿过了七年孤独羞辱又痛苦的日子。类似如此的悲情，显出她人性中高贵的一面。

悲剧文学的演变

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1、基督教文化的介入

希腊悲剧的产生，约在西元400-500年左右，之后要到十六世纪才有多产的莎士比亚剧，这中间悲剧文学为何近乎一片沉默呢？

主要因素是中古世纪（5C-16C）里，整个文化是以上帝为中心。早期教父急于从希腊罗马的影响中脱离出来，重建以教会为主的基督教文化。此时永生救赎成为主流思想；生活细节也以教义来教导；团契和肢体生活代替过去的雅典剧院功用。用戏剧仪式呈现的弥撒和耶稣受难，取代了悲剧给人们情感上的升华。因此这段时候悲剧式微了。

直到十三世纪，但丁和阿奎那的时期，才开始强调肉体和灵魂平衡，现世和来世的关怀并重。中古世纪末期，生活渐趋稳定富裕，物质更具有吸引力。基督教的一些观点，像现世生活是为来世作准备，苦难是生活的操练，死亡只是永恒生命的进口等看法，渐渐开始失去其影响力。大家对在此生此世这一“过程”的兴趣，远超过天堂地狱的“终点”。

于是“历程（journey）” 的观念开始出现。但丁用历程作为他《神曲》的骨干，乔叟在《坎特伯雷故事集》中也用一群朝圣者“上路”来铺陈，还有本仁约翰的《天路历程》等。他们不只视今生为来世的准备，也不再以苦难和死亡为过程和操练，而将其当作主体来探讨。世俗论者的想像，表现於死亡象征的流行、墓园的集会、超乎寻常死亡之舞的受到欢迎等。基督流血受苦画像的大量出现，也引发一个疑问：“为何这些人喜欢看到他们的救主受苦死去？”这些现象揭露出一种渐渐滋长的感觉，就是原始的焦虑和恐惧──其实它从未被压抑下去。

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2、文艺复兴的影响

文艺复兴时期，许多圣迹剧和道德剧的演出是着重属于“人”的一部分：人在世的一生，人为罪所付出的代价，人面对死亡的恐惧和奇迹，以及人面对无限、不可解的恐惧。虽然结局已是预设，但“人”这个字开始被大写了。莎士比亚剧也从探问神和命运，转为比较深刻的探讨人性。

在文艺复兴的人文主义里，人的理性和知识被抬高。科技进步，人欲掌控大自然，“人定胜天”的言论甚嚣尘上。但对宇宙愈深入探讨，生存的焦虑和抗议便愈大，新的悲剧时刻便出现了。

十六世纪马罗写的《浮士德》，就是描写文艺复兴和基督教信仰当头撞击所产生的悲剧。马罗把悲剧的战场从大世界拉回人的内在灵魂里，原有的希腊悲剧被改写成基督教罪和毁灭的挣扎。

在《浮士德》剧中最后有段合唱说：“剪掉的枝子原可完全长直”；浮士德最后说：“好可惜啊！原来可以不这样，却变成这样！”皆是悼念人偏行己路的下场，原来可以不这样，却变成这样！

在这剧中，没有神谕逼著浮士德，也没有神强迫，浮士德完全是出于自由意志而出卖自己的灵魂，全剧演出他犯罪、受苦、忧伤痛悔，然后被下地狱的过程。作者把悲剧带入现代灵魂的复杂里，呈现人内里分裂的灵魂，渴望探测新的主权和自由，以及和原有信仰教导的撕裂。

浮士德之所以成为悲剧，便是正视这样的悲剧性是可能的。他把生命的二十四年拿来赌。他一半是信徒，一半是非信徒，在完全独立和依靠神两边摆荡，一下自大傲慢，一下又担忧不安，可怜又可耻。他不断地被强迫在两个可怕的选择间作选择，一下看到更大、更多的世界荣耀，一下又面对更深、更黑的深渊恐怖。他想增加对真理的认识，但至终认识最多的，却是他自己的本性和人性，那是文艺复兴催逼著要他遗忘的一部分真理。

他是被创造者，同时又是创造者。他是人，非神；他的灵魂虽可以随意处置，但在人的选择下，仍可以失去自主性，成为魔鬼的奴隸。结局对浮士德来说是毁灭，但也有他的超越。他不是以怯懦的罪人走出，而是暴烈地诉说人的绝望和愤怒，而且希冀能重写过去，停止时钟。在他的苦难中，某些方面是越靠近地狱，就愈靠近天堂。

在神学上也许马罗有其错误之处，因为基督教的教导是，即使是最后一分钟悔改，也可以得救。浮士德之未得救，是否因为他是个未彻底悔改的罪人？或者是他对所交换的结果不肯认帐，抵抗到底，想抓住在世上残余的每一分钟，如此便是不公正？或者无关公正，只是，他还是必须走上他所选择的后果？……总之，浮士德至终下地狱了。

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3、现代悲剧文学的出现

悲剧大多出现在文化比较成熟的时期2。在这段时期，通常有一主要神话或宗教或哲学，可以提供一严谨又能平衡生命的方式。但那原始、对生命“神秘来源的苦难”的恐惧感，却挥之不去。也许有一天，忽然，捆住原始恐惧的绳子松绑了，传统答案瞬间丧失了安慰和支撑的力量，人和命运的对抗一下子变得庞大，於是人又掉入黑暗深渊之中。

因此，有些作者会把当代的哲学和信仰带入悲剧文学作品中来作检验。西方的三大文化主流：希伯来、希腊、基督教，总会因著一些内在或外在的催逼，再一次成为人类想探讨或挑战的议题。

早期悲剧常探问和挑战一些恒常不变的伦理观念和属灵价值，质问：这些真的能解除我们原始的恐惧么？像浮士德知道，他选择魔鬼有其属灵的意义；李尔王知道，他当初想不作国王、错置自己的父王身分、以及错怪小女儿，是偏离了什么准则。

但自十七世纪后，价值观动摇，人对生命不再肯定，悲剧看法便开始混淆，善恶也开始不分。随着时代变迁，社会变化，科学进步，中产阶级出现，个人在缩减，大写的“邪恶”变成小写。命运和人性渐渐变得不再是主要探讨的问题，反而是人的组织和统治成为议题。西方思想开始主张人性本善，腐化的是社会，继之也腐化了人。

启蒙时代寻求如何改进人，现在则转成如何改进社会组织。人的眼光不再是往内里看灵魂，或往上看神，而是往外看环境，往前看未来。文学呈现的形式倾向於讽刺。

因为悲剧不只是文学的形式，也和价值观、思想有关，当整个时代观念在转变时，悲剧自然也开始跟着动摇。因此，在十六世纪莎士比亚剧后，悲剧式微了一阵子。直到十九世纪，小说文体出现，悲剧才转以小说的形式表现。

十九世纪的悲剧小说，作者邀请读者进入道德对话、苦难诠释。作者和作品也采取比较抽离的态度，成为一对邪恶的解剖师，但不带立场也不带个性，只着重在人类光景的绝望和荒谬。这一时期的代表作品有：霍桑的《红字》、梅尔维尔的《大白鲸》、杜斯妥也夫斯基的《卡拉马助夫兄弟》、卡夫卡的《审判》和亚瑟米勒的剧本《推销员之死》、尤金?奥尼尔《长夜漫漫路迢迢》，以及中国鲁迅的《狂人之死》等。很明显，大部分作品都是以批判和抗议外在的社会和组织结构为主。

（作者为专业作家，广播节目主持人，恩福基金会董事。）

注：

1.刘燕萍，《爱情与梦幻–唐朝传奇中的悲剧意识》，商务，1996，p.70.

2. Richard B. Sewall, The Vision of Tragedy, 1990 Paragon House, p.7.

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